Égua, mano. Teatro é teatro. Foda-se!, diria meu amigo Ajax.
Começamos a montar coisas do Uirapuru. Já não é mais a mesa, a leitura, a intenção, a viagem cerebral e doidivanas.é isso que já foi feito mais o corpo que agora entra de vez na jogada. Antes, mais exercícios: as bolas, varas e balões assumem o posto que será em algum momento do boneco e vão nos preparando para a cena. A base,o braço em “L”, o foco, o deslocamento. É o corpo que vai, o pé girando no chão, sem se mover do eixo. É a precisão de lançar algo sem ver a direção para a qual se lança o objeto; exercícios que são repetidos com o braço à altura do ombro, ou no alto, para garantir o tônus necessário para suportar o tempo total do espetáculo e o peso do boneco.
Então eu, Mary, Cleciano e Lucas, de frente para os outros, lemos o que o Aníbal nos pediu para escrever: como eu vou construir cada um dos nossos personagens: seu corpo, como ele anda, gesticula, fala, o timbre dessa voz, sua roupa, o que ele gosta e o que ele não gosta. Elementos práticos. Dessa matéria criamos uma MATRIZ CORPORAL para cada personagem. Primeiro a base, sem mover o tronco, ou braços. E andar na sala dizendo que personagem é para, segundo o Aníbal, fixar aquele movimento associado ao personagem. Depois colocamos um gesto para a parte de cima. Uma matriz só. Na explicação do diretor, a porção inferior do corpo corresponde ao personagem e varia pouco, e a superior é da dramaturgia e mãos e expressões correspondem às intenções do texto. Estabelecida essa matriz, nós a decupamos em 5 sub-movimentos e os repetimos para fixação. Daí juntamos tudo isso a um trecho da peça e atravessávamos a sala numa diagonal. Na seqüência juntaram-se a nós o Coro: Laíla e Nhofy, e propusemos algumas cenas. Rabiscos, onde a tal matiz precisava ser exercitada e aprimorada, para no final termos a anima do boneco, que não é do próprio nem do manipulador, mas do público e múltiplo como ele.
Aí entra a grande questão e o grande barato. Até então vínhamos trabalhando com o Adriano uma neutralidade corporal que só era quebrada quando o texto interiorizado, apropriado, exigia um gesto. Essa economia de movimentos foi levada à exaustão no Homem do Princípio ao Fim e na Comédia dos Erros. Houve mesmo um momento na preparação daquele espetáculo em que eu fiquei preso a uma cadeira para garantir apenas a força do texto. Agora é exatamente o inverso. O corpo precisa registrar essa matriz, fisicalizá-lo, para então, em cena, diluí-lo, incorporando-o ao movimento do boneco que tem começo, meio e fim.
São dois trabalhos completamente diferentes e não há parâmetros entre eles, exceto a excelência do resultado. São dois caminhos para duas atividades bem definidas: o trabalho do ATOR com o Adriano e o do ATOR-MANIPULADOR com o Aníbal. Dois arquivos que eu preciso criar, não contaminar um com o outro e dispor de ambos.
Cara, que muito louco! Depois de dois anos com o Barroso eu dava tilt ao executar os comandos do Pacha. Uma descoordenação motora que só aumentava com a ansiedade velha de guerra de nem esperar o toque do Aníbal para realizar a tarefa.
Um grande borrão. Riscos pra todo lado. A dita carpintaria teatral.
Muito dez! muito 10!
Foda-se! E o meu bom amigo Ajax bate palmas de cócoras no chão.
Beijos entusiasmados.
HUDSON ANDRADE
19 de fevereiro de 2009 AD
Começamos a montar coisas do Uirapuru. Já não é mais a mesa, a leitura, a intenção, a viagem cerebral e doidivanas.é isso que já foi feito mais o corpo que agora entra de vez na jogada. Antes, mais exercícios: as bolas, varas e balões assumem o posto que será em algum momento do boneco e vão nos preparando para a cena. A base,o braço em “L”, o foco, o deslocamento. É o corpo que vai, o pé girando no chão, sem se mover do eixo. É a precisão de lançar algo sem ver a direção para a qual se lança o objeto; exercícios que são repetidos com o braço à altura do ombro, ou no alto, para garantir o tônus necessário para suportar o tempo total do espetáculo e o peso do boneco.
Então eu, Mary, Cleciano e Lucas, de frente para os outros, lemos o que o Aníbal nos pediu para escrever: como eu vou construir cada um dos nossos personagens: seu corpo, como ele anda, gesticula, fala, o timbre dessa voz, sua roupa, o que ele gosta e o que ele não gosta. Elementos práticos. Dessa matéria criamos uma MATRIZ CORPORAL para cada personagem. Primeiro a base, sem mover o tronco, ou braços. E andar na sala dizendo que personagem é para, segundo o Aníbal, fixar aquele movimento associado ao personagem. Depois colocamos um gesto para a parte de cima. Uma matriz só. Na explicação do diretor, a porção inferior do corpo corresponde ao personagem e varia pouco, e a superior é da dramaturgia e mãos e expressões correspondem às intenções do texto. Estabelecida essa matriz, nós a decupamos em 5 sub-movimentos e os repetimos para fixação. Daí juntamos tudo isso a um trecho da peça e atravessávamos a sala numa diagonal. Na seqüência juntaram-se a nós o Coro: Laíla e Nhofy, e propusemos algumas cenas. Rabiscos, onde a tal matiz precisava ser exercitada e aprimorada, para no final termos a anima do boneco, que não é do próprio nem do manipulador, mas do público e múltiplo como ele.
Aí entra a grande questão e o grande barato. Até então vínhamos trabalhando com o Adriano uma neutralidade corporal que só era quebrada quando o texto interiorizado, apropriado, exigia um gesto. Essa economia de movimentos foi levada à exaustão no Homem do Princípio ao Fim e na Comédia dos Erros. Houve mesmo um momento na preparação daquele espetáculo em que eu fiquei preso a uma cadeira para garantir apenas a força do texto. Agora é exatamente o inverso. O corpo precisa registrar essa matriz, fisicalizá-lo, para então, em cena, diluí-lo, incorporando-o ao movimento do boneco que tem começo, meio e fim.
São dois trabalhos completamente diferentes e não há parâmetros entre eles, exceto a excelência do resultado. São dois caminhos para duas atividades bem definidas: o trabalho do ATOR com o Adriano e o do ATOR-MANIPULADOR com o Aníbal. Dois arquivos que eu preciso criar, não contaminar um com o outro e dispor de ambos.
Cara, que muito louco! Depois de dois anos com o Barroso eu dava tilt ao executar os comandos do Pacha. Uma descoordenação motora que só aumentava com a ansiedade velha de guerra de nem esperar o toque do Aníbal para realizar a tarefa.
Um grande borrão. Riscos pra todo lado. A dita carpintaria teatral.
Muito dez! muito 10!
Foda-se! E o meu bom amigo Ajax bate palmas de cócoras no chão.
Beijos entusiasmados.
HUDSON ANDRADE
19 de fevereiro de 2009 AD
15h45
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